《門鎖》的跑偏：不是女性當主角就算女性視角
原標題：《門鎖》的跑偏：不是女性當主角就算女性視角
從西班牙版《當你熟睡》（Mientras duermes，2011）到韓版《門鎖》（???，2018）再到國版《門鎖》（The Door Lock, 2021），從二次改編到三次改編，就像綜藝節目里的傳話游戲，傳到最后已經不知所云了。不同在于，比起游戲里的盲猜，改編基本相當于明牌，但遺憾的是，明明知道前面在說什么，最后話還是傳歪了。
《當你睡熟》
《門鎖》（韓版）
國版《門鎖》主打的標簽是“首部關注獨居女性安全問題的話題電影”，順著這個思路，我們期待的自然是關心和關懷。但坐下來才發現，與其說“關注”不如說是“恐嚇”更準確。面對混亂的類型、奇葩的角色和強行貼上的“女性”標簽，大家內心都很困惑，導演到底想讓我們看什么？又或者說，在今天，當我們說“女性題材”時，到底是在說什么？
“既要又要”不是改編失敗的癥結
極暗的燈光加上兇手現身的幾番延宕，開場的女性受害者故事，像極了《關燈后》（lights out，2016）這類靠燈光營造氛圍的恐怖片。但看下去發現，將兇手的身份從公寓管理員改為新角色獸醫，追兇這條線又是懸疑片。每一個負面男性角色的行為基本都是熱搜同款，一時間又以為大概是社會問題片。直到最后，當若有似無的警察和手足無措的女主角突然開始和反派槍戰時，我突然領悟了，導演大概是想通過“復數類型片”讓大家值回票價吧。
從點映到開分，國版《門鎖》口碑急轉直下，大部分評論認為它是“既要又要”：既想拍帶感的類型片，又要處理社會話題，兩邊難以兼顧，所以最終哪個都沒做好。這種看法聽起來中肯，實際上卻引出另一個問題，那就是“類型片”和“社會問題”是否天然沖突？在探討“社會問題”之前，我們不妨先來關注一下“社會生活”。
兩次改編之后，來自三個國家的三部影片前后已跨越十年。不同國家文化背景的差異先擱置一邊，這里先談幾個關鍵性的變化。首先是門鎖，在三部影片里從普通鎖到數字鎖再到指紋鎖，“門鎖”除了推進劇情，同時也標明了影片的時代坐標。也就是說，當指紋鎖、家用攝像頭的技術已經非常成熟時，獨居為何還是隱患重重才是問題所在，而這恰恰是創作者忽略的。于是，關鍵情節就成了關鍵bug。
接著是兇手的角色。國版是對韓版的直接翻拍，保留了驚悚的風格，但卻改動了兇手形象，將公寓保安的角色從施害者改為了“保護者”，真正的兇手則是后半部才出現的獸醫鄭醫生。這就從根本上動搖了影片的核心矛盾：對女性來說“危險就在身邊”，兇手往往是“熟人”。對于方卉來說，一個自己并沒有好感的寵物醫生顯然談不上熟悉，自然也不會有太多交集。而面對處心積慮“偶然”闖入生活的變態，即使是男性獨居者恐怕也一樣難以幸免。
刻意調暗的燈光，刻意制造的獨處環境，仿佛方卉在劇中的任務就是解鎖所有危險場景：“危險在哪里，我就去哪里”。整部影片被刻意處理成了封閉的情景故事。但事實是，如果危險都那么“危險”，那就不是真的危險了。
“門鎖”的故事當然值得再次講述，無論鎖變成什么形態，它都是個人安全的最后界線。方卉也并不無知，從一開始就警覺，但仍然逃不過受害。二者交匯之處才是在當下重新講述這個故事的起點。這也就回到了前面的問題，類型片和社會問題，一個指向影片的表達方式，一個指向影片內容，二者并不在一個維度上，也就談不上矛盾。所謂的“社會問題”從來不是懸置于作品之外的“命題”或“任務”，只要如實地面對和展現“社會生活”，其實就是在處理社會問題了。
韓版《門鎖》的改編相對來說比較好地解決了這個問題。主角從施害者變為受害者，聚焦女主角脫困的過程，也就是展現社會問題的過程：獨居的趙京敏很有安全意識，遇到問題屢次報警，但卻被告知"案件只有發生之后才能受理"；而兇案發生之后她一度被誤認為是嫌疑人，甚至還丟了工作。正因如此，她才努力嘗試想要自己解決，最終警察也意識到了自己的偏見和狹隘，趙京敏在搏斗中親手殺死了兇手。
《門鎖》韓版劇照
韓版改編明顯突出了追兇過程中的驚悚，雖然帶有爽片氣質，但至少傳達了這樣一種觀念：所謂安全的環境，是個人與社會的合力，尤其對于女性的社會處境而言，需要每個人真誠的關注和理解。韓國電影的確是離我們最近的學習樣本，一方面是同處于東亞文化的框架中，另一方面則是他們有目共睹的成績。但這些年翻拍韓版還是翻一部砸一部，與其問翻拍為何這么難，不如反過來想想，創作者到底想展現什么樣的“生活”？
女性題材與女性意識
評分走低的第二個原因，也是最重要的原因，還在于影片對“女性題材”的處理方式：這到底是一個關心女性獨居問題的故事，還是一個關于女性獨居的恐怖故事？如果說前者是一種社會追問，那么后者則更多是一種情感消費。這也就引出了另一個重要的問題，女性題材與女性視角、女性主義之間到底是什么關系？
影片中，方卉努力想要掌握自己的生活，但一旦遇到困境卻只能在不同男性之間“流轉”，仿佛蓋爾?魯賓《女人交易》的影像注解：遇到黑中介——李總解圍；李總圖謀不軌——小吳解圍；小吳跟蹤——鄭醫生解圍；鄭醫生行兇——警察解救。盡管翻拍延續了韓版的女性主角，但女主角并不等于女性視角，在這里我們看到的不是女性的掙扎和思考，而是男性視角下女性的“無助”。如果一部探討女性安全問題的影片，最終展現出來的不是社會如何保護女性，女性如何自我保護，而是男人如何保護女人，這不能算是真正的女性題材。
關注女性個人成長、家庭困境和社會遭遇的作品，廣義上都可以稱為女性題材，但女性題材并不自然等同于女性視角，就好像女性并不天然擁有女性意識。每個人的性別觀念是在社會生活中自然形成的，但指向性別平等的性別意識則是有意識的文化建構，是后天習得的。
而即使擁有了女性視角，也不等同于女性主義，如果說女性視角是讓被遮蔽的女性成為思考的主體，那么女性主義則更強調理論性和自反性。比如，對厭女癥的思考就不應該僅僅停留在女性視角：厭女癥并不能狹隘地理解為男性對女性的厭惡，而是更廣泛意義上，父權制結構下女性所遭受的壓抑和排斥，因此在現實中也可能表現為女性對自身的厭棄。
很多人在處理性別問題時往往會陷入這樣的誤區：只要拍女性就體現了女性視角，這是自然而然的，也是很容易的。但實際上，如何處理女性視角恰恰是一道難題，因為無論你持哪一種具體的觀念，所要面對的都是早已固化的二元位置和刻板印象，反思和重塑，沒有哪一個是容易的。
拍攝者將自己放到不同的位置，就會形成不同的“女性意識”。回顧當代中國電影史，至少有這樣兩條路徑：一條強調女性“意識”的表達，從被視為中國女性電影開山之作的《人·鬼·情》（1987）到近年的《春潮》（2019），都是對女性內心困境的展示；另一條則強調女性“行動”的展現，從《金色的指甲》（1989）、《女人的故事》（1989）到近年的《送我上青云》（2019），都表現了女性打破困境的力量。舉出前面這些出自女導演之手的作品，當然不是說女性題材只能女導演拍，但男性導演在處理女性題材時也的確需要審慎，你可以不了解，甚至可以不理解，但至少不要曲解和誤解。
說一部影片有失水準，一般來說主要是批評導演，而不是演員。白百何的影迷盡管很努力，但面對急轉直下的評分也難以力挽狂瀾。說起來，白百何也的確很關注女性題材，此前在《聽見她說》（2020）中也出演了一個小故事，只不過都談不上是好作品。所以倒不妨以此為契機，重新思考一下女性題材和女性意識，到底是什么。
作者|十八爺 編輯|陳凱一返回搜狐，查看更多
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